النقلة الثالثة: إعادة تفكيك أسطورة حميد الشاعري

منذ فترة طويلة انتشر مقطع من حفل للمطرب عمرو دياب يشرح فيه للجمهور وجه الشبه بين إيقاع الملفوف الشرقي وإيقاع الريجاتون اللاتيني- يشتركان في نفس الميزان الإيقاعي 2/4- ثم زعم أن حميد الشاعري هو أول من استخدم إيقاع الملفوف في مصر بل والعالم كله.

هذا المقطع تحديدًا تم استخدامه من قبل صفحة «ماذا لو» على موقع «فيسبوك» في فيديو بعنوان «ماذا لو لم يكن هناك حميد الشاعري» للتدليل على أهميته كصانع موسيقى ومنحه تميزًا لا يحتاجه من الأساس، ولم يفكر أحد من صناع محتوى الفيديو في أن ما قاله عمرو هو محض «مبالغة» لطيفة جامل بها صديقه حميد الشاعري، لأن ببساطة شديدة الإيقاع موجود منذ قديم الأزل في الموسيقى العربية، في أغنيات منها على سبيل الذكر لا الحصر أغنية «

يا دارة دوري فينا

»، وحميد لم يعيد اختراعه من جديد وفكرة إعادة توليف أي إيقاع أو إضافة بعض الحليات عليه لا تمنح صانعها أي أسبقية تذكر، ولو كان هناك بحث جدي في تاريخه لخرجوا بالعديد من الإسهامات الحقيقية التي قدمها بدلًا من إعادة تدوير معلومة غير صحيحة والمساهمة في انتشارها أكثر.

لم يكتفِ الفيديو بتلك المعلومة فاحتوى على العديد من المعلومات المغلوطة منها مثلًا أن الجملة اللحنية في بداية أغنية «يا تهدي» الصادرة في ألبوم لوين منتصف التسعينيات أصبحت فيما بعد أشهر هتاف كروي لجماهير النادي الأهلي، رغم أن الهتاف موجود في المدرجات منذ السبعينيات تقريبًا بل تم استخدامه في العديد من الأغاني قبل حميد الشاعري منها على سبيل المثال

اسكتش الكرة في فيلم

«رجل فقد عقله» من ألحان حلمي بكر، واستخدمه بشكل أوضح الموسيقار عمار الشريعي في بداية أغنية «

هيجوزن

ي» التي غنتها منى عبد الغني وقت ما كانت عضوة في فرقة الأصدقاء، وحكى عمار الشريعي موقفًا طريفًا عنها ففي إحدى الحفلات التي كان تحييها الفرقة في بورسعيد اضطر لحذف كلمة «أهلي .. أهلي .. أهلي» والاستعاضة عنها بكلمة «مصري .. مصري .. مصري» حتى يتجنب غضب جمهور النادي المصري الذي كان يشكل أغلب حضور الحفل.

لم يكن هذا الفيديو سوى غَيْض من فَيْض يغرق مواقع التواصل الاجتماعي، حيث يجد البيئة الخصبة لانتشار المعلومات المغلوطة التي يتداولها المستخدمون من دون التدقيق في صحتها، وبمرور الوقت تصبح حقيقة مطلقة يصعب نفيها، لكنها تشبع رغبة الجمهور بالتميز وكأنه إنجاز شخصي حققه كونه من عشاق الفنان الفلاني.

النوستالجيا القاتلة

رغم غرق الميديا في حالة من الهوس بفترة الثمانينيات والتسعينيات، وظهور حميد الشاعري من حين لآخر كتريند، فإنها لم تستثمر الفرصة لإعادة تقييم مسيرته في صورة نقد موضوعي يتيح للمستمع معرفة ما له وما عليه، كل ما نراه هو الاحتفاء بمسيرته بصورة مبالغ فيها، بل وتحميلها ما لا يحتمل، ويصفه البعض بأنه صاحب النقلة الثالثة المهمة في تاريخ الأغنية المصرية بعد سيد درويش وبليغ حمدي، من دون معايير تقييم موضوعية أو قراءة مستفيضة لتاريخ الأغنية الموسيقى المصرية، ويتم تجاهل أسماء مهمة سبقته وكان لها الأثر الأكبر.

على رأس تلك الأسماء المهمة يأتي الموسيقار محمد نوح الذي بدأ ثورة حقيقية على شكل الأغنية الكلاسيكية، ليأتي من بعده هاني شنودة ليضع اللبنة الأولى التي شكلت ملامح أغنية البوب الحديثة في مصر، ومهد الطريق لظهور جيل الوسط في الأغنية المصرية «عمر فتحي» و«محمد منير» و«علي الحجار» هذا الجيل الذي كان النقطة الفاصلة بين المدرسة الكلاسيكية القديمة وجيل الأغنية الشبابية بقيادة حميد الشاعري الذي تأثر بتلك الموجة الجديدة من الغناء، بل إن حميد يعتبر نفسه امتدادًا لها مثلما قال في حواره مع مجلة «روزا اليوسف» أوائل التسعينيات «أنه لا يعتبر نفسه مطربًا بل ظاهرة فنية تنتمي إلى مدرسة في الأداء بدأها محمد نوح ومن بعده محمد منير».

عصر ما قبل موسيقى الجيل

حتى عام 1988 لم يكن حميد الشاعري قد اكتسب شهرته الكاسحة، حتى تغيرت الأوضاع في هذا العام بعد النجاح الأسطوري لشريط «لولاكي» المطرب على حميدة الذي وضع له التوزيع الموسيقي حميد الشاعري، هذا النجاح فتح أمامه كثيرًا من الأبواب المغلقة ويبدأ في الانتشار أكثر وتهافت عليه المنتجون لوضع بصمته على توزيعات المطربين ودشنت مصطلحات مثل موسيقى الجيل والأغنية الشبابية لمنح موسيقاه تميزًا عن أغنية جيل الوسط، لكن هل ما حدث يمكن وصفه بالنقلة الموسيقية المهمة؟ أم أنها كانت انقلابًا موسيقيًا ناعمًا على ثورة جيل الوسط، ولكي نفهم ما حدث فلا بد أن نعود للوراء قليلًا لنرى كيف كان شكل الأغنية المصرية.

بعد رحيل أم كلثوم وعبد الحليم حافظ، أرتبك مشهد الغناء الرسمي، بدأت محاولات وراثة عرش قطبي الطرب الأبرز، لكن باءت كل المحاولات بالفشل، وكان لا بد للأغنية أن تبحث عن طوق نجاة ينتشلها من جمودها بعد سنوات الحرب وظهرت الفرق الغنائية التي كونت جمهورًا كان منفتحًا أكثر على الثقافة الموسيقية الغربية لذا كانت تلك الفترة هي إعلان انتهاء عصر الأغنية الكلاسيكية الطويلة.

بدأت أولى المحاولات على يد الملحن والمطرب محمد نوح وفرقته النهار، حيث تعتبر من أوائل الفرق الغربية التي تغني بالعربية، وتصادف نشاط الفرقة مع سنوات الحرب مما أثر على خطاب الفرقة التي تبنت المضامين الثورية الحماسية وقدمت شكلًا جديدًا للأغنية الوطنية، استعان نوح بشعراء عامية أكثر من كونهم شعراء أغنية مثل «إبراهيم رضوان» و«سيد حجاب » و«عبد الرحيم منصور» وغلف أشعارهم بألحان جديدة تعبيرية أكثر تبتعد عن التطريب الكلاسيكي القح، وأعاد تقديم الفلكلور المصري بتوزيع حديث دمج فيه بين الجمل اللحنية الشرقية والتوزيع الأوركسترالي الغربي في أغاني «الشور شورك» و«يالالي» واستعاد بعض أغنيات سيد درويش وقدمها بما يتوافق مع ذائقة الجمهور الجديد.

رغم أهمية ما قدمه نوح فإن تجربته لم تكن بالنضج التي يجعلها تستمر أكثر، وهو نفسه كان يعتبر تجربته امتدادًا عصريًا للأغنية الكلاسيكية، إضافة إلى صدامه مع النظام الذي كان يرى أن أغنياته تحرض الجماهير، وتوقفت الفرقة وسافر لدراسة الموسيقى خارج مصر بعد منعه من دراستها في الداخل، لكن يظل هو أول من أطلق شرارة التغيير في شكل الأغنية المصرية الحديثة.

هاني شنودة

يأتي هاني شنودة كي يعلن عن ثورته الخاصة التي ستغير ملامح الأغنية المصرية الحديثة، شنودة كان دائم الانتقاد للمدرسة الكلاسيكية حيث المقدمات الموسيقية الطويلة والتغييرات غير المدروسة في الإيقاع ومضامين الغناء التي تدور في فلك العاطفة بمعالجة سطحية جدًا، لذا كرر كسر هذا الجمود بأغنية جديدة تمامًا.

بدأت محاولات شنودة مع المطربة «نجاة الصغيرة» المحسوبة على المدرسة الكلاسيكية، فلحن لها «أنا بعشق البحر» و«بحلم معاك».

في تلك الأغاني نلمح التطور الذي أحدثه شنودة، لا مقدمات طويلة جمل لحنية بتبسيط نغمي مصاغة بشكل تعبيري متماهية مع فكرة الكلمات، تنفيذ موسيقي بسيط يعتمد على الآلات غربية الطابع، مثل «الباص جيتار» و«الدرامز» الذي يتزاوج بشكل مدهش مع الطبلة الشرقية، خطوط لحنية موازية و متألفة مع جملة اللحن الرئيسية ينم عن فهم قوي لعلم الهارموني والكونتربوينت وحضور قوي للكيبورد أو الأورج إضافة إلى قاموس المفردات الجديد الذي يعلن انتهاء عصر السهد والسهر وانتظار المحبوب في لوعة وحرقة.

شكلت تلك الأغاني صدمة فنية كبيرة في الوسط الغنائي، وبدأت مخاوف المطربين المحسوبين على المدرسة الكلاسيكية في التعاون مع شنودة، فأطلق مشروعه المهم المتمثل في فرقة المصريين، والذي حرره موسيقيًا أكثر.

مع فرقة المصريين وضع شنودة أفكاره الثورية التي شكلت اللبنة الأولى لأغنية البوب العصرية، واختار مواضيع تتماس مع الشباب ومشاكلهم مثل «هزني» و«لما كان البحر أزرق» وتناول العاطفة من منظور جديد تمامًا في أغاني مثل «بحبك لا» و«متفكريش» مع بعض الأغنيات التي يمكن أن نعتبرها المثال الأوضح الذي سارت عليه شكل أغنية البوب الصريحة التي سيطلق عليها فيما بعد الـHit مثل «ماشية السنيورة» و«قربي» و«أنا واللي أحبه» و«أفيفا الهوي».

لم يكتفِ شنودة بنشاط الفرقة فقدم المطرب «محمد منير» الذي صنع معه تجربة جديدة على الآذان المصرية في ألبومات «علموني عنيكي» و«بنتولد» ثم اكتشف المطرب الشاب «عمرو دياب» الذي سيصبح فيما بعد نجم الأغنية الشبابية ثم انطلق بعدها ليكمل مشواره في مضمار الموسيقى التصويرية للأفلام والمسلسلات، وعلى نفس المنوال ظهرت تجارب جديدة كانت لها تأثيرات موسيقية مهمة، مثل فرقة طيبة، وفرقة الجيتس، وفرقة الأصدقاء، إضافة إلى فرقة يحيى خليل التي استكملت ما بدأه هاني شنودة مع المطرب محمد منير.

ترك شنودة أثرًا لا يمكن تجاوزه نهائيًا، وحدد بشكل واضح ملامح الأغنية الجديدة، فأصبحت أقل زمنًا لا تتعدى الخمس دقائق، بتكثيف في النغم وتوزيع موسيقي غربي الطابع، طرق مواضيع جديدة في الغناء تتحدث عن الحياة والحرية ومشاكل الإنسان ومحاولة البحث عن ذاته وتكوين خبراته بنفسه، تناول جديد للمضامين العاطفية والخروج بأفكار أكثر عمقًا تسير بجانبها، والاهتمام بأداء المطرب وقدرته على التعبير أكثر من التطريب.

إعادة تفكيك أسطورة حميد الشاعري

يمكن تقسيم مشوار حميد الشاعري إلى ثلاث فترات غير متساوية الأولى من «1983- 1988» أو مرحلة المزداوية، والثانية من «1988 – 1996» مرحلة موسيقى الجيل، والثالثة من «1996- 2005» مرحلة التوهج الفني.

مرحلة المزداوية

في الفترة الأولى كان حميد ما زال يتحسس خطأه متأثرًا ببعض التجارب الغنائية في موسيقاه وطريقة أدائه مثل «أحمد فكرون» و«محمد منير» وبعض فرق شمال أفريقيا مثل «الموسيقى الحرة» و«ناس الغيوان» و«جيل جلالة».

لكن يظل التأثير الأكبر للمطرب الليبي ناصر المزداوي الذي كان يحقق نجاحات ضخمة في أوروبا «حائز على الأسطوانة البلاتينية عام 73» وتيمنًا به أطلق حميد على فرقته اسم «المزداوية» وأهداه ألبومه الأول «عيونها 83» بل ونفذ رؤيته كاملة في خمس أغنيات في ألبوم «سنين 85» ولامس أول نجاح جماهيري في أغنية «وين أيامك وين 84» ثم بدأ أولى تجاربه في توزيع ألبومات المطربين في ألبوم «مشتاقين 85» للملحن أحمد منيب ثم بدأ لمعان فرقة المزداوية التي ظهر اسمها على ألبومات علاء عبد الخالق «مرسال 86» إبراهيم عبد القادر «عينيكي سلاح 87».

في تلك الفترة كان حميد يسير على نفس خطى ثورة الموسيقى، التنفيذ الموسيقي الذي تقوم به فرقة صغيرة الحجم غربية الطابع مثل فرقة المزداوية وفرقة يحيى خليل التي نفذت ألبومه رحيل 84، غناء بدوي باللهجة الليبية وإعادة تقديم الفلكلور بشكل عصري مع تنويع في أنماط الموسيقى، لم يكن له شكل موسيقي محدد تعرفه به سوى صوته المبحوح واللهجة الليبية والتي كانت بصمته الوحيدة في تلك الفترة.

مرحلة موسيقى الجيل

في المرحلة الثانية انفجرت شهرة حميد الشاعري بعد نجاح ألبوم «لولاكي» ومعه ألبوم «ميال» الذي كان بداية التعاون مع عمرو دياب وبدأ سوق الغناء يلتفت إليه مع الموزع «فتحي سلامة» موزع أغنية «ميال» والتي نسبها البعض لحميد عن طريق الخطأ.

اجتمع المنتجون على تثبيت هذا الشكل الإيقاعي الراقص استنادًا للنجاح الجماهيري الضخم ورفض فتحي سلامة الذي كان رأيه أنه ما دام أن التجربة نجحت فلنصنع شيئًا جديدًا مختلفًا، ودخل في صدام معهم ليتفرغ بعدها لتأسيس فرقة شرقيات عام 89 على الطرف الآخر انصاع حميد لطلبات المنتجين ليصبح فرس الرهان في سوق التوزيع الموسيقي.

انطلق حميد ليضع توزيعاته على ألبومات المطربين الشباب تحت شعار موسيقى الجيل، ومن كثرة الطلب عليه كان يوزع ثلاثة ألبومات كل شهر تقريبًا مما أثر بشكل سلبي على جودة موسيقاه التي أصبحت تشبه بعضها، ففي تقرير نشرته مجلة العالم يغني كان حميد أكثر الموزعين إنتاجًا بنحو 116 أغنية إضافة إلى 50 لحنًا في عام 1992 وهو رقم ضخم جدًا واعتماده المبالغ فيه على التكنولوجيا وتقليل استخدامه للالّات الحية في التسجيل، وأصبح التوزيع عبارة عن إيقاع مقسوم سريع مع صقفة وكوردين- بالعدد- من الإلكتريك جيتار خلف صوت المطرب بلا أي خطوط لحنية موازية في جزء الهارموني، وظهرت مشكلة تسريع أصوات المطربين لالتزامه بعدد دقائق معينة في شريط الخام فأثر على جودة الأصوات ويظهر هذا بوضوح في ألبوم مصطفى قمر «لياليكي 91» وكان سببًا في خلاف شديد مع المطربة «حنان».

في تلك الفترة كان حميد يبحث عن الانتشار بأي شكل من الأشكال ولو على حساب جودة الموسيقى، وتعلل بتشابه الإخراج الموسيقي بأنه كان يريد ترك نفس البصمة المعروفة بموسيقى الجيل على كل صوت، ثم دخل في صدام مع الجيل القديم الذي رأى أن ما يفعله هو تخريب للأغنية المصرية خصوصًا بعد إقدامه على توزيع بعض أغان الفلكلور في ألبوم «شعبيات» وأعاد توزيع بعض أغاني المطربين الكبار في ألبومات «وحشتينا يا شادية» و«تجنن يا فريد» و«بحبك يا فيروز» حتى أوقفته نقابة المهن الموسيقية عن العمل أواخر عام 93 واضطر بعض المطربين إلى اللجوء لموزعين آخرين وتحايل على قرار النقابة بالعمل خارج مصر وحذف اسمه من على أغلفة بعض الألبومات أشهرها «مكتوب 94» لعلاء عبد الخالق وسمحت لجنة التظلمات في النقابة بوضع اسمه على غلاف ألبوم حكيم «نار 94».

مرحلة التوهج الفني

عندما عاد حميد من الإيقاف أدرك أنه لا مفر من تغيير شكل موسيقاه بعد النقد اللاذع الذي كان يمارس ضده، وبعضه كان صحيحًا بالمناسبة، فبدأ يستعين ببعض الموزعين مثل «محمد عرام» و«يحيي الموجي» لكتابة خطوط الوتريات بجانب توزيعاته وتطوير اللوازم الموسيقية وإدخال بعض الآلات الحية في التنفيذ الموسيقي، وكان يبحث عن شيء جديد يعيد له بعضًا من توهجه الفني، فبدأ في الخروج من فلك المقسوم قليلًا في ألبوم «ويلوموني» مع عمرو دياب، ثم تبعه بقنبلة «نور العين»، والتي فتحت أبواب العالمية للهضبة، بدا حميد في كامل لياقته الفنية فبدأ في تطوير شكل جديد من المقسوم وإدخال بعض الحليات عليه «يا عيني 97» و«يا ليلة 98» حتى صار من ضمن المكتبات الصوتية للأورجات الحديثة، ثم عاد للتعاون مرة أخرى مع نجوم موسيقى الجيل «فارس» و«إيهاب توفيق» و«مصطفى قمر» وأقدم على الدخول في تجربة الحلم العربي، والذي كان عربون المصالحة مع حلمي بكر، والذي كان ذروة مجده الفني.

ثورة أم انقلاب فني؟

لا يمكن إنكار نجاحات حميد الشاعري والأثر المبهج الذي تركته موسيقاه وأثرت في قطاع عريض من الجمهور، لكن وصف ما قام به بالنقلة الموسيقية أمر مبالغ فيه جدًا، لأن حميد ببساطة شديدة لم يعد اختراع العجلة من جديد، وإن كان هناك بشائر ثورة فنية بدأها منتصف الثمانينيات متأثرًا بجيل الوسط إلا أنه انقلب عليها بأغنية استهلاكية لم تدم طويلًا، لكنها توافقت مع هوى سوق الغناء التجاري الذي كان يبحث عن المكسب السريع ولو على حساب حلب وتكرار نفس الشكل الذي هوى بمفهوم التوزيع الموسيقي، حتى توقف إنتاجه مع بداية الألفية بالتزامن مع انهيار سوق الكاسيت.