الفيلم الممنوع «المذنبون»: كاميرا متلصصة تُدين المجتمع

لقطة 1

24 أغسطس عام 1976:

الحفل الختامي للدورة الأولى لمهرجان القاهرة السينمائي الدولي

، عماد حمدي يتلقى جائزة أحسن ممثل عن دوره في فيلم المذنبون.

لقطة 2

الفيلم يُعرض في السينما لأسابيع

ويلقى حفاوة نقدية وجماهيرية، لكن الرقابة تمنع عرضه بعد منح الترخيص الخاص به.

لقطة 3

يُروى أن الفيلم

أعيد عرضه مرة أخرى بعد مشاهدة الرئيس السادات له في سابقة متكررة لأفلام مصرية أثارت الجدل مثل فيلم الكرنك، وفيلم شيء من الخوف الذي أجازه جمال عبد الناصر.

لقطة 4

18 فبراير 1997: المخرج

سعيد مرزوق في حوار صحفي

يقول إنه كتب سيناريو فيلم المذنبون كاملًا دون أن يأخذ كلمة من سيناريست الفيلم ممدوح الليثي.

لقطة 5

19 فبراير 1997:

المنتج والسيناريست ممدوح الليثي

يرد على سعيد مرزوق مشيرًا إلى أنه سلم مرزوق سيناريو الفيلم كاملًا وموافَقـًا عليه من الرقابة.

لقطة 6 .. Freeze Frame

بعد مرور ما يقرب من أربعة عقود ونصف على عرضه في السينما، ما زالت تفاصيل وتاريخ فيلم (المذنبون) ممتلئة بالإثارة والكواليس التي لا يعرفها الكثيرون، ليظل واحدًا من الأفلام المصرية المثيرة للجدل، خاصة مع حجزه لمكان في قائمة أفضل 100 فيلم مصري في استفتاء مهرجان القاهرة السينمائي سنة 1996 بمناسبة مرور ١٠٠ عام على نشأة السينما المصرية.

جريمة واحدة وعدة رواة

يسرد الفيلم قصة جريمة قتل ممثلة، ومحاولة الشرطة الوصول للجاني، فيستمع المحققان (عمر الحريري) و (سعيد عبد الغني) لرواية كل متهم حتى يصلا للجاني الحقيقي.

أول ما يميز الفيلم أنه يأخذ المشاهد سريعـًا لمجرى الأحداث دون تمهيد لمقدمة أو وسط أو نهاية تعودناها في الشكل التقليدي للفيلم، ومرجع ذلك أن بناء الفيلم نفسه غير تقليدي، يعتمد على زاوية السرد الخاصة بالشخص، وبالتالي يعيد المشاهد بناء الحقيقة كل مرة بشكل مختلف، فيستطيع جمع قطعة من قطع اللغز ليصل إلى الحل مع نهاية الفيلم.

هذا الشكل السردي ليس شائعـًا في السينما المصرية، لكن أصوله موجودة في السينما العالمية مع الفيلم الياباني الشهير Rashomon للمخرج الياباني أكيرا كوروساوا، وتكرر هذا النمط بعد ذلك في أفلام أخرى مثل فيلم Vantage Point، كما يمكن أن نرى هذا الشكل في عالم الأدب العربي مع رواية (قرية ظالمة) لمحمد كامل حسين.

تعدد وجهات النظر أو المنظور في العمل الفني يبرز للقارئ أو المشاهد مسألة الحقيقة، وهل هي شيء ثابت وواحد أم أنها تعتمد على موقف كل منا ومكانه/ا وتحيزاته/ا من هذه الحقيقة، فيظهر نموذج

(الراوي غير الموثوق فيه)

ليحكي القصة من وجهة نظره لكننا لا نعلم هل هو صادق أم كاذب، ويتكرر هذا النموذج كثيرًا خلال الفيلم، فهو إما يخفي جزءًا من الحكاية أو يكذب.

فالطبيب مثلًا يخبر الضباط أن الممثلة سناء كامل كانت تعاني من العصبية، ولم يخبرهم أنها حامل وأنه شارك في إجهاضها، كذلك الناظر في البداية لم يخبرهم أنه سرق الامتحانات، وهكذا باقي المذنبين، فروايتهم الحقيقية انكشفت بعد ذلك. وربما إن لم يكن شكل الفيلم في إطار تحقيق جنائي، لكان سرد القصة مختلفـًا، وظل الرواة غير الموثوق بهم قادرين على خداعنا حتى النهاية.

كاميرا تستقصي الحقيقة

لقد شهد عقد السبعينيات من القرن العشرين أشكالًا متنوعة من الأفلام، من بينها ما يتردد على مسامعنا باسم (أفلام المقاولات)، وكذلك ظهرت أنواع أخرى منها (أفلام مراكز القوى) و (أفلام حرب أكتوبر) و(أفلام الانفتاح). ويمكن إطلاق فيلم المقاولات على أي من الأنواع الثلاثة، لأن

فيلم المقاولات يتسم بقلة ميزانيته وجودته على مستوى الإنتاج والقصة والإخراج

وإنتاجه في وقت قصير.

وينتمي فيلم المذنبون لفئة أفلام الانفتاح، التي رصدت

ظاهرة/سياسة الانفتاح الاقتصادي

، المتبناة من قِبل

النظام السياسي المصري عام  1974

.

ويمكن تقسيم أفلام الانفتاح لنوعين (1)، أفلام الوعي والتنبيه، وأفلام الجمهور الجديد. فمجال (سينما الانفتاح) كان هو الحاضر، حاضر مصر السبعينيات بممارساته الاقتصادية والاجتماعية وليست السياسية – وإن انعكست بشكل أو بآخر في تلك الأفلام – وبالتالي، فقد امتلكت شجاعة مواجهة سياسة الانفتاح وآثارها في المجتمع المصري، في عهد صاحب هذه السياسة الرئيس أنور السادات (2).

ويندرج المذنبون تحت فئة الوعي والتنبيه، وهي الأفلام التي تقاوم سياسة الانفتاح، معتبرة هذه السياسة أحد عوامل التأثير السلبي على البناء الاجتماعي والاقتصادي في مصر، إذ ترصد الانحرافات التي تتم باسم الانفتاح وتسيد الفئات الطفيلية التي طفت معه فوق سطح السلم الاجتماعي (3).

الفيلم يرصد شخصيات متعددة هي تمثيل واضح لفئات مختلفة من مجتمع مصر المنفتح، فنشاهد شخصية ناظر المدرسة محدود الدخل الذي يلجأ لبيع الامتحانات، ومدير الجمعية الاستهلاكية الذي يبيع المواد الغذائية لأحد التجار خارج إطار القانون، والمنتج السينمائي العربي الذي يعمل في تهريب الذهب، والطبيب الذي يجري عمليات الإجهاض، ومدير إحدى شركات المقاولات العامة الذي يقدم تسهيلات غير قانونية للعملاء، ولص الخزائن، والجاني.

وحاول الفيلم مواجهة الفساد بشكل غير مباشر، من خلال تقديم جريمة قتل، فيبدو الفيلم منتميـًا لنوع الجريمة وليس فيلمـًا سياسيـًّا. وهذه المواجهة غير المباشرة ظهرت من خلال الكاميرا أيضـًا، إذ  اختبأت وراء الأشياء.

مع الدقائق الأولى للفيلم بنى المخرج نموذجـًا سينمائيـًّا واضحـًا يتتبع به خيوط الجريمة، فكانت أدواته هي (الكاميرا السينمائية والكاميرا الفوتوغرافية).

أما كاميرا السينما فترصد حياة القتيلة (سناء كامل/سهير رمزي)، وتمر سريعـًا على عالم صناعة السينما بالاقتراب من مواقع التصوير وديناميات العمل داخلها، فيما

يسمى بالـ (Meta-Cinema)

، وتعريفها أنه فيلم عن صناعة الفيلم/السينما وتفاصيله/ا، حيث يصور لنا الفيلم مشاهد تصوير سناء كامل أفلامها.

في حين أن كاميرا الفوتوغرافية، قد اقتربت من القتيلة بعد موتها، فصورت أول الخيوط للوصول للمتهمين، كما مثلت المفتاح لحل اللغز ومعرفة القاتل.

أما كاميرا سعيد مرزوق ومدير تصويره مصطفى إمام، فكانت تستخدم أسلوبـًا تلصصيّـًا واضحـًا في سرد أبعاد الجريمة الأكبر (الفساد في المجتمع) والجريمة الأصغر (قتل سناء كامل)، فنشاهد وضع الكاميرا في أماكن يبدو أنها مختبئة أو متخفية ممن يتم تصويرهم، كما أنها بعيدة عنهم، كاميرا تكشف الفضائح وتستقصي الحقيقة، تعتمد على الزاوية المنخفضة Low Angle، واللقطة البعيدة Long Shot، مع استخدام عدسات مُقرِّبة لنقل الحدث للمشاهد بتفاصيله المهمة.

النمط التلصصي/التجسسي بكاميرا سعيد مرزوق ليس جديدًا، فقد ظهر في الخمسينيات مع الفيلم الشهير للمخرج

ألفريد هيتشكوك (Rear Window)

، واحد من أشهر أفلام التلصص أو ما يسمى بالـ (Voyeurism).

لكن الفارق الأساسي بين تلصص المذنبون وRear Window، أن فيلم هيتشكوك يتلصص فيه البطل على حياة الناس الخاصة، أما المذنبون، فنحن نتلصص على قضية قتل تكشف لنا عورات المجتمع. كما أن هذا النمط التلصصي رغم أنه يقترب من قضية يمكن توصيفها بأنها (قضية رأي عام)، فهي ملائمة جدًّا لشكل الحياة الذي عاشه المصريون في العهد الناصري، حيث اعتاد المواطنون الهمس من وراء الجدران بعد أن تعرض كل شيء في حياتهم للمراقبة، حتى أفكارهم، وبالتالي يصير التلصص مشروعـًا من قِبل الجميع، مواطنون، سلطة، صناع سينما، لأن الخوف يحكم الواقع.

فسينما الانفتاح لم تكن تجرؤ على الاشتباك مع السلطة بشكل مباشر، ودليل ذلك قرار

جهاز الرقابة على المصنفات الفنية سنة 1976 رقم  220

، والذي يعرض لعشرين نقطة يجب مراعاتهم من قبل صناع الفيلم كي لا يمنع عرض الفيلم، ومن بين هذه البنود، عرض (الجسد عاريـًا بشكل يؤدي للاشمئزاز أو الإثارة، والكحول بما يحض على شربه، جرائم الانتقام بما يثير التعاطف معها أو تبريرها) إلى غيرها من نقاط جدلية للغاية، يصعب أن نحدد فيها الخط الفاصل بين المقبول والمرفوض، لا سيما في ظل وجود جهاز رقابي ضعيف على مستوى التأهيل الفني والثقافي لتقييم الأعمال السينمائية.

كذلك فجهاز الرقابة يمثل أحد الأجهزة الممثلة لسلطة الدولة، أي النظام (4)، فبعد تقديم الفيلم في السينما سُحب من دور العرض وأحيلت مديرة الرقابة على المصنفات الفنية مع أربعة عشر رقيبـًا للمحاكمة التأديبية، لأنهم رخصوا بعرض الفيلم، وصرحوا بتصديره رغم ما انطوى عليه طبقًا لما رأته الدولة عقب ذلك من مخالفات صارخة، كما وصفوها (تمس الآداب العامة، والقطاع العام، وتنال من قيم المجتمع الدينية والروحية، بما تحمله من طياتها من دعوة سافرة، لنشر الفساد والحض على الرذيلة (5).  هذا كله جعل الرقيب أكثر خوفـًا على منصبه فأصبح المنع أول قرار يأتي إلى ذهنه، وصار التحايل على هذا الرقيب أول ما يجول في عقل صانع الفيلم. وكأن فيلم المذنبون يتحايل سينمائيـًّا كأسلوب فني لعرض قصة الفيلم، وأسلوب سياسي من أجل عرض الفيلم نفسه.

كما أن الرقابة لم تكن فنية فقط، بل مجتمعية ، فكان قرار المنع ناتجـًا عن العديد من الخطابات التي تلقاها مجلس الشعب من المصريين الموجودين في الدول العربية يشكون من أن أحداث فيلم المذنبون ومن قبله الكرنك وعدد من الأفلام المصرية الأخرى تسيء إلى سمعة مصر والمصريين بالخارج، بالإضافة إلى تضمن تلك الأفلام للعديد من المشاهد الجنسية الجريئة. فقد أحال المجلس تلك الخطابات إلى وزير الإعلام والثقافة لاتخاذ اللازم .. فكان قرار الوزير هو المنع (6).

هندسة أصابع الاتهام

سينمائيـًّا، وضع المخرج الممثلين والأشياء (Blocking) داخل المشاهد بطريقة واضحة، ليتكرر نفس التكوين في مشاهد التحقيق والتعامل مع المتهمين، فنجد المذنب دومـًا في مساحة ضيقة، وكأنه رأس مثلث قاعدته ضباط الشرطة، فلا يستطيع المتهم في المشهد الفكاك من أسئلة المحققين قبل الاعتراف بجريمته. كذلك استخدمت هذه المثلثات في تعامل المذنبين مع الآخرين، فنشاهد في إحدى اللقطات المنتج اللبناني يحاول اصطياد إحدى الفتيات من أجل ممارسة الجنس معها، فيوحي المثلث للمشاهد أنها فريسة وقعت بين يدي الصياد.

وللأشكال الهندسية دلالات سينمائية،

فالمثلثات

على عكس الدوائر مثلًا، فيها توجيه واضح للهدف، وهذا التوجيه يصوب في الفيلم نحو المذنبين، وكأنها أصابع اتهام، مما يثير الشك والريبة نحوهم. وقد تكررت الخطوط والأشكال الهندسية مثل المستطيلات والدوائر، للدلالة على معنى ما، فنشاهد الناظر عماد حمدي، وكأنه محبوس وراء باب المدرسة قبل دخوله لسرقة الامتحانات. الخطوط الحديدية مهدت لمصير الرجل الذي سيجلس وراء القضبان بعد ذلك. كذلك الأبواب، ظهرت خلال الفيلم كثيرًا سواء من خلال باب الزنزانة أو أبواب مكاتب ومنازل وغرف نوم، فصارت مدخلًا كاشفـًا للأحداث ومساعدًا أساسيـًّا في عالم التلصص على المذنبين وأفعالهم.

كاميرا خجولة أمام السياسة

اقترب الفيلم من الفساد الاجتماعي أكثر من السياسي، وعندما تحسس خطواته نحو السياسة ظهرت الشخصية السياسية (كمال الشناوي) مجهولة، وقليلة الكلمات، ولم يتخطَّ وجودها على الشاشة مشهدين. لذا فتلك الأفلام مع شجاعتها في المواجهة لظروف معاصرة في السبعينيات، لم تتعدَّ الجانب الاقتصادي والاجتماعي لتلك الظروف دون اقتراب من النظام السياسي أو اتجاهاته أو ممارساته (7). وبالتخمين يمكن القول إن شخصية كمال الشناوي ربما تنتمي لجهاز مثل أمن الدولة أو المخابرات، ومع بعض البحث نعرف من

كاتب السيناريو ممدوح الليثي أن الشخصية كانت مدير المخابرات

الذي يزور سناء كامل في منزلها من حين لآخر لممارسة الجنس معها.

أحد الأفكار التي يطرحها الفيلم، هل جميع المتهمين مدانون؟ وهل ذنبهم أنهم شاركوا في الفساد أم أن السياسات نفسها فتحت لهم المجال للفساد باعتباره أمر عادي لا غبار عليه؟ لم ينتظر الفيلم كثيرًا حتى يتحدث عن الانفتاح ونتائجه، فيظهر أحد نماذجها، وحيد سيف، المدرس الذي سافر إعارة لمدة عام ثم عاد ممتلكـًا لسيارة مرسيدس حديثة ويرتدي ملابس ثمينة، فيتعجب عماد حمدي الناظر الفقير، فيقول له وحيد سيف (لقيت الناس كلها فاتحة فتحت أنا كمان، إنت لسه ما فتحتش، افتحها يا رجل، خلي ربنا يفتحها عليك) (8).

والانفتاح هنا ليس بمعناه الإيجابي، حيث الإنتاج الذي يُدر النفع على المجتمع، لكنه انفتاح استهلاكي ضرره أكثر من نفعه، جعل السؤال الذي يتردد بين المواطنين (هل فراخ الجمعية دنماركي ولا معونة أمريكية؟) (9).

إلا أن الفيلم لم يتوقف عند النماذج التي أنتجها الانفتاح فقط – الطفيليين- بل أشار إلى أن الفساد الأخلاقي لا علاقة له بالظروف الاقتصادية، فنموذج الطبيب الذي يشارك في عمليات الإجهاض لا يرتبط بالسياسات الاقتصادية، والمنتج السينمائي الذي يستغل الفتيات ويُهرب الذهب ليس نتاج الانفتاح، كذلك اللص الذي يقتات على أموال الآخرين موجود في كل العصور والأماكن. وبالتالي، فالفيلم أراد إدانة كل الفاسدين سواء كان دافعهم السياق المجتمعي الانفتاحي، أو الإجبار على الانخراط في الفساد نتيجة العوز، فالمبرر الأخلاقي للفساد لم يكن له مكان بين أحداث الفيلم.

وإذا نظرنا للجاني والمجني عليها، فالقاتل، حسين فهمي، تمثيل لكثيرين عانوا من نظام عبد الناصر بعد أن أُممت ممتلكاتهم ووُضعت تحت الحراسة. نموذج يكره هذا النظام بكل تجلياته، التي من بينها المقتولة، النجمة السينمائية التي استفادت من النظام الحاكم بكل أضلاعه مثل مدير الشركة الوطنية لمواد البناء الذي يعطيها المؤن بشكل غير قانوني لبناء عماراتها. سهير رمزي/ سناء كامل كانت من بين الطفيليين الذين صعدوا نتيجة الانفتاح وما سبقه من سياسات النظام الناصري التي أغلقت المجال العام، فكانت النتيجة قتل أحد المقهورين فنانة شهيرة تجسد العفن الذي يمثله النظام الحاكم. ومع نهاية الفيلم قد لا نشعر بتعاطف مع الجاني أو المجني عليها أو باقي المتهمين، عدا الناظر والفتاة التي استسلمت للمنتج السينمائي من أجل المال.